大家好,今天小编来为大家解答以下的问题，关于歌曲爱在 *** ，爱在 *** 原唱歌词这个很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！
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一、跪求一首蒙古或 *** 歌曲歌名
1、看不懂。。问一句，你知道他唱的是长调还是短调吗？应该是宴歌类的
2、婚礼歌和婚礼祝赞词一样，都是传统婚俗礼仪的构成部分，二者适应婚俗礼仪的要求相互穿 *** 配合，形成不可分割的整体。所以，前面第二章《婚礼祝词》关于明、清之际婚礼祝赞词的断代分析也基本适用于婚礼歌，只是婚礼歌的搜集记录晚于婚礼祝赞词，应更加注意近现代的变异因素，准确把握明、清之际的遗留面貌。就我们现在看到的资料，较早的婚礼歌的搜集记录散见于十九世纪末、二十世纪初各类蒙古民歌的手抄本和出版汇集之中，如： *** 蒙古学者阿·波兹德涅耶夫十九世纪七十年代搜集的蒙古民歌手稿以及1880年出版的《蒙古民歌》65首中记录的《胡林芒乃》、《万马之首》等五首；二十世纪初比利时蒙古学者田清波从 *** 鄂尔多斯搜集的184首蒙古民歌、 *** 蒙古学者巴·符拉基米尔佐夫从西北蒙古搜集的118首蒙古民歌中收录的《水恒之福》、《乌灵花》等7首。这部分作品基本保留了晚清以前的面貌。到本世纪七、八十年代，随着对蒙古族婚俗礼仪以及婚礼歌全面深入的研究，才有完整成套的婚礼歌陆续搜集出版。比较具 *** *** 的有：我国八十年代出版的《乌拉特婚礼》收录的31首婚礼宴歌；《蒙古民歌丛书——锡林郭勒盟集》收录的锡林郭勒地区的23首婚礼宴歌和原察哈尔地区的17首婚礼宴歌；《 *** 善民歌》卷(一)收录的40首 *** 善地区的婚礼宴歌；《库伦民歌集》收录的库伦旗的30首婚礼宴歌等。
3、纵观蒙古各部族各地区的婚礼歌，数员很多，内容各异，但是从其和婚俗礼仪的结合、功能、特征分析，不外三种类型：(一)婚礼宴歌；(二)婚礼娱乐歌；(三)婚礼仪式歌。
4、蒙古族的宴歌具有古老的传统，可以说有宴必有歌。酒宴是婚礼庆贺的主要形式，婚礼的许多仪式都要伴随酒宴进行，所以宴歌自然成为婚礼歌的重要组成部分。所谓婚礼宴歌，就是在婚礼酒宴上演唱的带有一定仪式 *** 质的歌曲。
5、婚礼宴歌一部分直接来源于宴歌，一部分来源于政教仪式歌，还有的来源于赞歌、思亲思乡歌等。宴歌、政教仪式歌以及其他种类的歌曲同婚礼的结合，从而形成演唱内容、方式、数目适合婚礼仪式要求的婚礼宴歌，这必然有一个发展过程。
6、从蒙古族婚礼歌的传承历史考证判断，这种结合在蒙、元以前早已开始，到蒙、元时期已经形成规范；明、清之际，随着封建 *** 的深化和 *** 思想的渗透不断发展变异。由于缺乏完整的原始资料，虽然很难将这一历史过程、特别是早期蒙元前后的状况描述出来，但是这一历史结合的积淀，在我们后来搜集到的蒙古族各部各地区的婚礼宴歌中传承了下来。在这些可靠的资料基础上，运用历史比较的 *** ，对明、清之际婚礼宴歌的内容、形式、演唱特征作一 *** 扫描还是可能的。综合近年来国内外的研究成果，这些特征是：(1)婚礼宴歌是一组内容庄重、有音乐伴奏、在婚礼宴会上不重复唱的耿；(2)婚礼宴歌的内容一般是颂扬政教升平，赞美季节山水、家乡美景、父母恩情、矫健骏马等，曲调形式有的地区完全唱“长调”，有的地区“长调”“短调”并举；(3)婚礼宴歌一般由男方和女方专门聘请的婚礼歌歌手独唱或领唱，唱至段落末尾众人以拖腔重复句相唱和以增强欢乐气氛；(4)婚礼宴歌作为一组约定俗成的礼仪歌，配合婚宴的开始、进展、结束，有固定的首歌、中间的歌、民歌，不同地区的首歌、中间的歌、尾歌以及演唱方式都有所不同。如我国察哈尔地区的首歌是《雪山》，中间的歌和民歌有《三力士歌》、《酒歌》、《小红马》、《紫檀马》、《小黄马》、《父母二老》等； *** 喀尔喀的首歌有《胡琴首曲》、《万马之首》等，中间的歌有《三宝》、《高楼》、《夏季》、《金色的圣佛》、《汗山》、《恩孝齐全》、《欢乐》等，尾歌一般是《布谷鸟》、《带走的小红马》、《芒来·图力更》等。我国巴林地区是两首两首地演唱，其他大多数地区都是三首三首地演唱。
7、婚礼宴歌中仪式 *** 最强的是首歌和尾歌。在女方的喜宴上，唱首歌标志着送亲酒宴的开始，唱尾歌标志着送亲酒宴的结束和送亲仪式的开始；在男方的主宴上，唱首歌标志着迎亲酒宴的开始，唱尾歌标志着迎亲酒宴的结束和送宾仪式的开始。
8、所谓婚礼娱乐歌，是指伴随婚礼仪式的婚礼正宴结束，带有一定仪式 *** 的婚礼宴歌唱完之后，参加婚礼庆贺的宾客、特别是青年人还没有尽兴，在 *** 延续的酒宴上唱的短调歌曲。这种婚礼娱乐歌在乌拉特地区称“花歌”，在 *** 善地区称“耗时底歌”，在布里亚特地区称“戒指歌”，其在婚礼仪式中的功能主要是庆贺娱乐。
9、婚礼娱乐歌的演唱虽然比较 *** ，但内容范围并不是没有 *** ，庸俗悲伤以及与婚礼酒宴气氛不协调的歌曲仍然禁止演唱，演唱的方式主要是轮番献歌、敬酒、罚酒。被选定的婚礼主持人有权指定任何一个婚礼参加者唱歌，被指定的人唱了，大家共饮。如果不会唱，就罚一大瓢马奶酒。所以凡参加婚礼者，每个人都要准备内容形式适合在婚礼上唱的“婚礼的三首歌”。因为按照礼俗的要求唱好这三首歌(实际不止三首)很不容易，民间谚语中有“婚礼酒宴的三首歌，那达慕的三道“关”的比喻。
10、婚礼娱乐歌和婚礼仪式的结合比较松散，变异 *** 也较大。经比较分析，居住在我国巴尔虎地区的布里亚特人婚礼中的《戒指歌》是晚清以前的一种婚礼娱乐歌。在姑娘出嫁头一天晚上举行的“姑 *** 通晓那达慕”——即送亲仪式过程中，蒙古包外面的狂欢歌舞结束之后，大家回到屋里开始“藏戒指”的游戏，同时唱《戒指歌》。参加游戏的青年分成东西两方，一方藏戒指，一方寻找。藏戒指的将戒指藏在自己一方某一人的手中，然后通过双方唱歌来寻找戒指，而且双方的歌都不能重复，有点赛歌的 *** 质。
11、婚礼仪式歌是和婚礼仪式不可分割地结合在一起、为实现仪式确认和维护的某种人际关系、伦理道德规范而唱的歌。和前两类婚礼歌比较，婚礼仪式歌和婚礼仪式的结合更加紧密固定，是真正意义上的婚礼歌。
12、从我们现在占有的资料看，在巴尔虎、锡林郭勒、巴林等地的婚礼仪式中看不到明显的婚礼仪式歌；在乌拉特婚礼上唱的婚礼宴歌的尾歌《 *** 杭盖》等，既是婚礼宴歌，又像婚礼仪式歌，两种功能兼而有之；在鄂尔多斯婚礼送亲仪式上唱的《一度长的黑发》、《送亲歌》，科尔沁婚礼“献纫镫酒”仪式上唱的《纫镫酒歌》，我国布里亚特婚礼抢亲仪式上唱的《抢亲歌》，“姑 *** 通晓那达幕”仪式上唱的《五叉歌》，属于完全意义的婚礼仪式歌。联系第二章婚礼祝赞词分析，可以看出，蒙古族婚礼和仪式不可分割地结合在一起的民俗文学形式主要是婚礼祝赞词，而不是婚礼仪式歌；婚礼仪式歌虽然根源于婚礼仪式，但从直接联系看，是从婚礼宴歌发展演变而来，各部族各地区没有形成统一的规范。
13、在存在婚礼仪式歌的地区，其仪式歌主要是和送亲仪式结合在一起的各类《送亲歌》，这与蒙古族传统的族外婚 *** 和远娶远嫁的习俗有关。其中我国布里亚特的《五叉歌》更具 *** *** 。
14、被誉为蒙古族游戏娱乐之最的男子三项游戏——摔跤、射箭、 *** ，无论从民间传承，还是从文献记载考察，都具有古老的传统。和摔跤、射箭、赛 *** 某些仪式结合在一起的仪式歌，虽然至今还没有找到更多确切可靠的文献根据，但从其和男子三项游戏紧密结合的关系推断，从某些仪式歌本身的内容形式分析，有一部分也是比较古老的基本属于晚清以前的作品如《邀跤歌》、《苏林哦嗨歌》、《万马之首》。
15、蒙古族具有一定规模的摔跤比赛，特别是那达慕大会上的摔跤比赛，都有一定仪式。这些仪式主要是：摔跤入场仪式，比赛出场仪式、发奖仪式。《邀跤歌》是在比赛出场仪式上唱的仪式歌。就锡林郭勒盟传统的比赛出场仪式看，大体过程是这样：在摔跤场的西北、东南两个方向，分成左右两组的摔跤手相对而立，两组摔跤手的前面，各有两位长者并肩站立形成一个进入场地的入口。两个组相遇比赛的跤手将两臂分别搭在两位长者的肩上，俯身等待出场。这时预先请来的歌手们唱起了《邀跤歌》，反复唱三次。歌声一落，两边的跤手从两名长者中间跃入场地，跳着鹰舞，开始比赛。
16、目前我们看到的由民间文艺工作者搜集记录的《邀跤歌》有两种变体，一种是由乌·那仁巴图、达·仁沁从察哈尔、杜尔伯特搜集，收入1979年 *** 人民出版社出版的《蒙古民歌五百首》上卷，之后又由达，桑布等从锡林郭勒盟搜集、收入、1988年 *** 人民出版社出版的《蒙古民歌丛书——锡林郭勒盟集》题名《邀跤歌》(二)的变体；另一种是由达·桑布等搜集、收入《蒙古民歌丛书——锡林郭勒盟集》题名《邀跤歌》(一)的变体。我们访问了这首歌的搜集者达，桑布和 *** 摔跤队的老教练特木尔等 *** ，他们都认为这首歌作为蒙古族摔跤仪式的一部分已经流传了很长时间，是一首古老的歌曲。特木尔教练今年已八十多岁，他是 *** 战争时期 *** 跤坛战胜日本相扑运动员的著名摔跤手。他说，在他的祖父刚刚懂事骑着光背马去观看那达慕摔跤比赛的时候，就听到唱这首歌。由此推断这首歌在晚清以前已经成为蒙古族摔跋仪式的一部分流传是有根据的。但是，在搜集资料过程中我们同时发现，这首歌流传的范围基本是漠南地区，其中主要是锡林郭勒、察哈尔、昭乌达、哲里木、呼伦贝尔等盟旗。这说明这首歌产生的年代又不是太早，没有经过蒙、元帝国大一统的行政力量加以推广普及，甚至没有经过明代中叶达延汗再度统一蒙古所恢复起来的 *** 、经济、文化联系加以交流传布，而是明代后期蒙古封建主再度出现割据，形成漠南蒙古、漠北蒙古、漠西蒙古之后，在漠南蒙古所产生形成的。
17、蒙古族历史上的礼仪歌曲一般都是用长调唱的，《邀跤歌》也不例外，所以民间将《邀跤歌》也称作《邀跤长调》。为摔跤手比赛的出场仪式所决定，这首歌只有一句词：“我们的摔跤手出场了!”语言简洁朴素，富于鼓动 *** 。所谓两种变体，主要是曲调不同。《邀跤歌》(一)是降B调，曲式结构属双句双乐段复合模进结构，旋律比较曲折弯转，《邀跤歌》(二)是D调，曲式结构属双句单乐段结构，旋律比较平直。二者比较，除地区差异外，《邀跤歌》(二)可能更为古老。这两种变体的曲调虽然不同，但旋律的进行表现出共同的特征：之一、音高以中低音为主，低音区所占的比例比一般的长调歌曲更多；第二、旋律平直，跳跃 *** 小，三连音、装饰音比一般长调歌曲少。所以两首欧演唱起来都表现出共同的风格，雄浑苍劲，精犷豪放，烘托出即将展开的拼搏 *** 的气氛，助长了跃跃欲试的跤手的威猛。歌声一落，两边的摔跤手跃入场地，跳着矫健的鹰舞，像雄鹰展翅搏击一般奔向对方。顷刻间，双方手臂纠缠，腿脚互击，展开 *** 般的较量，充分表现出蒙古民族传统的精神品格——力和勇。
18、蒙古族传统的射箭竞技基本分两种形式，一种骑射，一种步射。不同的部族地区在进行这两种形式比赛的漫长过程中又往往形成了不同的比赛规则和仪式。和射箭比赛仪式结合在一起的口头文学，主要是发奖仪式上朗诵的《 *** 赞词》，这种赞词几乎每个部族地区都有，变体很多。与此同时，在一些部方地区伴随着一些特殊的比赛规则、仪式，还传承着一部分仪式歌，如 *** 喀尔喀地区的《苏林哦嗨歌》等。
19、射箭竞技在蒙古族历史上虽然曾经十分普及和盛行，但是到近代以后，随着枪炮的发明使用， *** 在战争、 *** 中使用价值的下降，体育游戏中的射箭竞技也呈衰降趋势。虽然不能武断地说近代以后不可能再产生射箭仪式歌，但可能 *** 毕竟很小。《草原三艺》一书介绍《苏林哦嗨歌》时写道：“苏林哦嗨是从古代传承下来的表现 *** 手们喜悦心情的一种形式。”这是可信的。
20、“苏林”，汉意是射箭比赛用的皮圈靶，“哦临”，是表示赞赏的感叹词。“苏林哦嗨”，是对射手射中靶以后一种赞赏的呼喊，它在比赛中首先发挥着报靶的功能，后来这种功能有所扩大，“哦嗨”的呼喊演变成为动听的音乐旋律，发展成为《苏林哦嗨歌》。根据文字记载和录像资料，由报靶功能扩大的《苏林哦嗨歌》主要有两种，一种是《山布林哦嗨》，一种是《奈金哦嗨》，歌词都很简单，只一句话，中心词是“哦嗨”。《山布林哦嗨》，是出场比赛的射手引发和扣射之前，裁判员和其他运动员排成两行和靶位成直角站在靶的两端，为请射手射发，以柔和徐缓的长调唱的“哦嗨”。射手射中靶环的话，使劲喊“哦嗨”以报靶。《奈金哦嗨》，是在比赛开幕和闭幕仪式上唱的“哦嗨”，音调温柔亲切，表现了参加竞技的 *** 手们相互友好、相互学习的愿望和感情。
21、蒙古族 *** 既是速度的较量，又是耐力的较量，既是骑艺的较量，又是对 *** *** 吊控技术的较量，所以赛程距离较长，一般在50—70华里之间。赛 *** 终点在那达慕会场，起点在50一70华里之外的某地。清晨，当摔跤比赛尚未开始之前，参赛的小骑手们(一般都是十五岁以下的儿童)乘马入场，环绕为祈求他们平安而燃起的火堆绕场一周，跟随裁判向起点出发。据札奇斯钦所著《蒙古文化与社会》一书介绍，参赛骑手环绕火堆一周时，伴有歌唱。但是札奇斯钦并未指出唱的是什么歌，也未明确说明唱歌是否是这一绕场出发仪式的构成部分。根据文献记载和民俗民间文艺工作者搜集的 *** 仪式歌、词以及我们的实地考察，截止到目前，还没有找到和这出发仪式不可分割地结合在一起的歌，许多地方赛 *** 这一方式也不唱歌。所以我们推测，札奇斯钦所叙述的歌并不一定是仪式歌，很可能是一般 *** 的马赞歌或表达欢乐情绪的娱乐歌。当身穿鲜艳服装的小骑手们从起点出发，像离弦的彩箭，经过约70华里的飞驰，在呼啸和欢呼声中到达终点的时候，身跨坐骑、手持名次长牌的终点裁判们看准名次，催马迎上去，将长牌交到小骑手的手中，接着举行发奖仪式。获奖的马数根据那达慕规模的大小、参 *** 数的多少分别为三到多名不等，获奖者包括马和 *** 主人、骑手，奖品同摔跤、射箭一样，是不同等级的九九八十一件奖品，同奖品一起授予头马、二马、三马……“喜庆之首”、“吉祥之骏”、“初升之日”、“鹞鹰”、“大象”、“青狮”等等不同的称号。发奖的同时，民间祝颂人要分别为头马、二马、三马等献诵祝赞词。在有的部族地区，献诵祝赞词的同时还要唱马赞歌。
22、蒙古族配合各种礼仪的祝赞词虽然是朗诵，但和朗诵一般的诗歌韵文不同，其抑扬顿挫的节律音高比较固定，具有一定的韵调，俗称宣叙调。锡林郭勒盟阿巴哈纳尔旗一带的马赞词在传承中更加加强了音乐 *** ，所以有的民间文艺工作者将其韵调的旋律乐谱记录下来，把它当作歌收入了蒙古民歌汇集。从民歌自身的基本构成因素词和曲判断，阿巴哈纳尔旗一带的马赞词二者都具备，应该说当作民歌搜集是可以的。但是从蒙古族传统的祝赞和民歌两种不同的体裁的区分看，阿巴哈纳尔旗一带的马赞词，其词的诗节、诗段的构成和传统的祝赞词完全一样，都是多行一节、多节一段，而不同于民歌的两行一节、四行一节，两节一段、四节一段；其韵调旋律的基本部分也仍未脱出传统祝赞词的宣叙调，每一乐句(亦即每一诗行）基本没有音高变化，整个旋律的节奏简单一律，和民歌富于变化的旋律相去较远，只不过在结尾处增加了一个长调民歌的华彩拖腔。所以，无论从词的韵律特征看，还是从曲的旋律特征看，阿巴哈纳尔旗一带的马赞词和其他地方的马赞词一样，应该基本划入祝赞词的范围。
23、在蒙古族的大多数部族地区，和赛 *** 发奖仪式结合在一起的口头文学只有祝赞词，但是在少数部族地区，在朗诵马赞词的同时还唱马赞歌，如1696年喀尔喀七旗那达慕 *** 会上唱的《万马之首》。《万马之首》这首歌，虽然开始是贵族人的作品，后来又完全转化成为婚礼首歌，不在赛 *** 发奖式上演唱了。但是，这首由喀尔喀的达尔罕亲王所写的歌曲，其创作初始，恐怕就是模仿 *** 发奖仪式的马赞词或马赞歌而写的，并当即配乐演唱献给了那达慕大会；而且，后来这首歌确实成为喀尔喀七旗三年一度的那达慕大会 *** 发奖仪式的马赞传承了一段历史时期，已经完全民俗民间化了。
24、本世纪六十年代以后，我国 *** 民间文艺工作者从锡林郭勒地区陆续搜集到10余首嘲尔歌。1979年，乌·那仁巴图等搜集整理、 *** 人民出版社出版的《蒙古民歌五百首》(上)选录了其中的《圣主成吉思汗》等5首；1988年，达·桑布等搜集整理、 *** 人民出版社出版的《蒙古民歌丛书——锡林郭勒盟集》礼仪歌分类中选录了《像太阳升起》等10首。比较两次出版的相同作品，词曲存在不同程度的差异，有的属于不同的变体。“嘲尔”，辞书最早见《华夷译语》，汉字音译“搠兀儿”，释作萧，实际即胡笳，一种北方民族古老的木管三孔乐器。蒙古族民间将音乐的低音称作“嘲尔”，在较早的时候将马头琴也称作“嘲尔”。嘲尔歌，即带“嘲尔”和声伴唱的一种礼仪歌，一般只在庄重的庆典礼仪上演唱。演唱的具体方式是：一位或两位礼宾主歌手演唱正歌的同时，几位称作“嘲尔奇”的伴唱者从喉嗓根部发出一种低音和声，给主歌配一种底音，以烘托气氛。
25、据考证，嘲尔歌来源于民间的“浩赖·嘲尔”。“浩赖”，蒙语喉嗓，“浩赖·嘲尔”，即用喉嗓发出一种美妙动听的音乐低音，以自娱自乐。大约在明代蒙古中后期，民间的“浩赖，喇尔”被“鄂托克”、“爱玛克”等大小社会集团庄重的庆典礼仪歌所利用吸收，经专业或半专业化的礼宾歌手加工改造，发展成为一种带“嘲尔”的礼仪歌，即嘲尔歌，并进入宫廷。清朝年间，嘲尔歌继续得到发展，清末民初，随着社会礼仪的变化，开始消亡。到本世纪六十年代搜集的时候，只有少数资深的民间老艺人会唱，并回忆出一小部分歌曲。现在搜集到的10余首嘲尔歌，基本是明、清之际的作品，内容大体可以概括为三个方面：
26、(一)赞颂家乡山水、季节候鸟等与亲族有关系的物象
27、成吉思汗及其子孙统一蒙古诸部，虽然先后建立了以万户、千户、百户为军政单位的奴隶制、封建制社会，但是在蒙古本土始终没有完全打破氏族、部族的血缘纽带。元朝崩溃，顺帝北返故土后，明代蒙古代替千户制而出现的“鄂托克”、”爱玛克”等社会集团，既是住在一定地域人们的经济单位，又常常是以亲族为单位的结合体。所以，现在搜集到的当时理应在“鄂托克”、“爱玛克”等社会集团庆典礼仪上演唱的10余首嘲尔歌，大约有三分之一都包含有赞颂亲族关系的内容。如《金色的藏青果》。这首歌中赞颂的八种美好事物有六种即与亲族有关系。五畜的营养是部族集团生存的经济基础；图锡墨德是管理部族集团的行政官员；父母对子女的教育、舅家带给外甥们的好运，是部族集团成员安康幸福的重要保证；同辈青年人的和睦相处，同族人的欢乐聚会，是部族集团兴旺的象征。这里所谓“美好”的，实际也是重要的。歌词以形象的比喻和典型的生活画面概括了当时部族集团社会生活最重要的伦理纲常。
28、具有亲族关系泊大小部族集团在明代蒙古的社会生活中仍然占有重要地位，这是一个方面。另一方面，统一的汗权，“天授汗权”的更高 *** 成吉思汗，在全体蒙古人的心目中也占有难以动摇的地位，特别是在明代蒙古 *** 汗权和异姓权臣长期斗争、元室后裔及其扶持者为树立汗统的权威，不断倡导和强化对成吉思汗的崇拜中，出现赞颂圣主成吉思汗的嘲尔歌，可以说是历史的必然。喳——圣主成吉思汗所创建，全体蒙古的法度规章，让我们斟满回锅的奶洒，共同庆贺欢唱。啊咿召咳，啊咿喂嘟扎。这是嘲尔歌《圣主成吉思汗》几种变体的中心唱段，歌词虽然简明，但思想显豁，突出了成吉思汗所创建的包括“全体蒙古”的民族国家，突出了标志新的社会 *** 的“法度规章”。几种变体的唱段多少不等，但每一段的内容结构都相同，只是词句有所不同，形成同构复沓。全歌在中心唱段的复沓中突出了中心思想，烘托出对成吉思汗的无限崇拜之情。
29、训谕祝赞是蒙古族传统宴歌的重要内容，而蒙古族的礼仪又往往和酒宴结合一起，所以搜集到的嘲尔歌中谕祝赞的内容山很突出，《前世积德》、《像太阳升起》、《 *** 》三首偏重训谕，《晴朗的天空》、《孔雀》两首偏重祝赞，几乎占到10余首歌的一半。嘲尔歌最突出的形式特征是“嘲尔”伴唱。歌词有的两行一段构成一个意义单位，有的四行一段构成一个意义单位；两行一段的内容多为训谕祝赞，类似双行的谚语格言，四行一段的同一般民歌。曲调主旋律均为“长调”，与歌词相配，两行一段的曲式结构多为二句体单乐段，四行一段的多为四句体双乐段。严肃的内容，平稳舒缓的“长调”，开头“喳——”的呼唤，每段末尾“啊咿召咳，啊咿喂嘟扎”的唱和，再伴以洪厚的“嘲尔”低音和声，风格庄严凝重。
30、通过上述分析看到，嘲尔歌作为明、清之际大小部族集团的庆典礼仪歌，从内容到形式反映亲族关系、部族利益的同时，主要表现了当时封建 *** 阶级的思想、愿望、感情，基本上是为封建 *** 阶级服务的。所以搜集整理者发现，嘲尔歌“虽然具有高度的艺术 *** ，但流传并不广泛普遍”。
31、赞歌是从萨满教神歌演化而来，是 *** 萨满教的蒙古人从对所崇拜对象的神 *** 赞美到现实的理 *** 赞美发展的结果。如赞美山川四季的赞歌是从祭山祭水祭候鸟的神歌演化而来，是人们从对神山、神水及其与种鸟(候鸟)联系的四季变化的神 *** 赞美到山川四季给予人们的物质利益、精神愉悦的现实理 *** 赞美发展的产物；赞马歌是从和祭敖包联系在一起的男子三项游戏中的赞马词演变而来，是人们从对 *** 神 *** 赞美到现实的理 *** 赞美发展的结果。
32、随着神 *** 赞美逐渐淡化隐没、现实理 *** 赞美逐渐强化突出趋势的发展，赞歌所赞颂的对象也就逐渐脱离了萨满教所崇拜的对象，出现了赞颂汗主、大臣、将军、 *** 、寺庙、高僧等多方面的内容。在我们之一节提到的经过断代鉴定的两种资料中，赞颂多方面内容的赞歌数量已经很多。例如《蒙古乐曲》第四十七卷《笳吹乐章》的第17首《明光曲》，即是赞颂汗主的一首赞歌：
33、思亲思乡歌的生活基础主要是蒙古族族外婚制的远娶远嫁相对内对外战争中的远征远戍，思想根源则是传统的亲族观念和对父母长辈的孝敬心理。所以从思想内容的发展演变考察，思亲思乡歌和婚礼歌中的送亲歌、和兵役歌、和宣扬孝道的谚语格言歌都有关系。本书之一卷蒙、元民歌第三节评介的两首兵役歌《金帐桦皮书》和《阿莱钦柏之歌》，实际都具有思亲思乡歌的 *** 质。远嫁思亲思乡歌的产生也应该是比较早的。从断代比较明确可靠的《蒙古乐曲》、《阿鲁杭盖民歌300首》看，都收录有不少这类歌曲。
34、 *** 歌是十六世纪末以后黄教在蒙古地区民间普及渗透时期产生的歌类。从《蒙古乐曲》、《阿鲁杭盖民歌300首》两种资料汇集看，其作品数量所占比重较大，这说明，这类歌在当时十分盛行。《蒙古乐曲》有词有曲的歌73首，其中近一半属于 *** 歌曲；《阿鲁杭盖民歌300首》，其中近三分之一属于 *** 歌曲。而在这近一半和近三分之一的 *** 歌曲中，大部分属于 *** 高僧和文人学士的书面作品。这进一步说明， *** 歌曲盛行的原因，主要是封建上层 *** 阶级对 *** 的支持倡导和寺庙高僧对经教学说的传播灌输，下层群众虽有某种程度的迎合，但从根本上说是被 *** 被毒害者。所以，就思想内容看，高僧文人创作和产生自下层百姓的 *** 歌曲具有明显的区别。一般说，产生自民间的歌曲不像高僧文人的创作那样说教周祥、充满经卷气息。一方面，下层百姓只是跟随封建 *** 阶级对"三宝"、"政教两权"等迷信教条进行盲目的赞颂；另一方面，他们是从自身的利害出发来理解 *** ，特别容易接受生死轮回、因果报应一类的说教，他们除希望法力无边的 *** 能惩恶扬善，主持公道外，还祈求仁慈的佛爷能保佑自己，消灾祛难。
35、情歌产生于什么时候，目前还说不清楚。根据搜集到的作品资料，晚清以前开始流行是没有疑问的。1918年成书的《蒙古风俗鉴》记录了一首题名为《昂斯拉》的情歌，作者罗布桑却丹介绍说，这首歌已流传近百年。《阿鲁杭盖民歌300首》中约有情歌30余首，所占比重不是很大，也不是太小，说明当时情歌已比较流行。
36、昂斯拉是一个美丽的姑 *** 名字。传说因昂斯拉生得像蝴蝶一样漂亮，很多男子都日夜思念她，想得到她。《阿鲁杭盖民歌300首》中的情歌则大都表现了男女之间的相互爱慕之情和不能 *** 恋爱择婚的痛。
37、我就能够娶你到我的毡房。(《机灵剪耳的紫骝马》)
38、也畏惧众人的议论纷纷。(《黑颠马》)
二、请问“ *** 呼伦贝尔市的市歌是哪首歌
1、巍巍兴安岭，滚滚呼伦水。千里草原铺翡翠，天鹅飞来不想回。
2、牧歌飞上天，情歌落草原。羊群驮来六月雪，马群奔腾起波澜。
3、绿色兴安岭，兰色呼伦水。马头琴唱得晚霞醉，骑手剪影天边飞。
4、另一首更著名的歌曲，克明作词，乌兰托嘎作曲。歌词：
5、我的心爱在天边天边有一片辽阔的大草原
6、草原茫茫天地间洁白的蒙古包撒落在河边
7、我的心爱在高山高山深处是金色的大兴安
8、 *** 茫茫云雾间矫健的雄鹰俯瞰着草原
9、我的心爱在河湾额尔古纳河穿过那大草原
10、草原母亲我爱你深深的河水深深的祝愿
11、我的心爱在天边天边有一片辽阔的大草原
三、 *** 民歌历史
1、说 *** 民族是歌咏民族，是音乐民族，我想是不会过分的。因为凡是到过 *** 的人都会出奇地感觉到， *** 人不论男女老少，都会唱自己的民歌。可以说他们具有歌唱的天赋，一支新鲜歌曲对他们具有特别吸引的魔力，他们很容易学会，也很容易就流行了。他们喜欢唱，又喜欢听，许多 *** 老乡歌唱起来或听见马头琴的声音就落泪，可见歌唱与音乐在他们的精神生活中占据着何等重要的位置！他们尊崇歌唱，也尊崇善于歌唱的人，在东蒙（指 *** 东部）现今，“道亲”（即民间歌手）与“郝什切”（即说唱艺人）仍是最受尊敬的人。据说，在西北蒙古奥伊拉特族中的职业歌手多系世袭的贵族出身，“脱利齐”（歌手名）是最辉煌的称号，他们把“英雄史诗”看作是自己的宝贵财产，把“歌唱英雄”看作是自己特殊的权利。他们在生活中歌唱的场合是非常之广的。不仅歌唱他们日常生活中的喜悦与忧伤，而且在一切重要的节日及盛会时都要歌唱。在东蒙的农业区每年的新年，都要组织“拜年的歌咏队”，这与 *** 的秧歌队相似。“敖包会”（庙会）时，必须唱献歌以敬神； *** 时，赛 *** 双方群众分站两旁，各唱歌以赞美自己的马，以鼓舞自己赛 *** 人。结婚时、宴会时必须请歌手来唱歌；冬季里更是歌唱的好机会，各村争请“郝什切”到他那里去说书，常常能说一两个月。从此可以看出，歌唱已成为他们不可缺少的重要的生活手段了。他们不仅用来抒 *** 感，装饰礼节，还用它来传播知识与新闻。任何一件新奇的事情，不久就被编成民歌而普遍传出，通过民歌他们可以知道千里以外所发生的事件。可惊异的是，一个民歌中主人公的姓名住址，竟被辽远的异地人民所记忆与关怀着，甚至能说出他现今的生死下落以至于年龄几何。我们还看见过这样的民歌，为了寻找他赶庙会而丢掉的孩子所作的《寻人歌》，作者最后唱着：“我不是为欢乐而唱呀，是为寻找孩子而唱呀！”正因为如此，所以 *** 民歌的 *** 质及体裁也就多样化。一般地可分为两大类：一、“图林道”；二、“育林道”。前者是在庄重严肃的剧场合唱的，后者则是在日常生活中所唱的。这相当于音乐史上的圣乐与俗乐之分。在“图林道”中还有多种形式：如对佛爷 *** 的献歌叫“多乌勒根那”（有“我们民族的歌”的意思），结婚宴会时所唱的叫“郝莱门道”（即宴歌），赞美人物的叫“赫他勒恩道”（译作赞歌）。在“育林道”中也有多种，如 *** 时所唱的叫“聂勒聂道”，歌唱爱情的叫“谢莱克道”，另外，在游牧中还有一种字少腔长的歌子叫作“耿西勒”。在赞美山河中还有专门的歌子，如“包赫丁恩德尔”（译作“颂圣山”）、“阿勒特恩考立考利德”（译作“金野雉”或“金野雉滩”），以上有许多形式都是我们还没有搜集到的。相反的， *** 民间使用的乐器却并不多，所有比较值钱的乐器（如大喇叭、唢呐、大锣、大鼓等）都集中于 *** 庙，民间甚至连一件铜乐器也见不到，他们最普遍使用的只有马头琴、四胡、三弦三种，其次是笛、箫而已。这些乐器除马头琴为 *** 固有的乐器外，其余的都与 *** 所用的一样。马头琴，据记载，从成吉思汗时期即已使用了（以黑松做成，音箱通常为梯形，张以羊皮，琴杆上端雕为马头形，拴两根马尾弦，弓弦也是马尾做的，发音低沉而柔细，有丰富的表情能力，只是音量不大），可是现在东蒙多以四胡为主要乐器，连马头琴也比较少见了。二凡研究 *** 历史诗歌的人，几乎无不认为“歌唱英雄”是 *** 民歌内容的更大特点，而且大都采取了长篇叙事诗的形式，所歌颂的对象也都是王公勇士之类。但在今天的东蒙，歌颂 *** 历史英雄人物的长歌我们很少听到了。有的倒是《英雄陶克特胡》、《嘎达梅林》、《田和》等歌颂现代人民英雄的歌（据老乡说，这些都是能唱几天几夜的，可惜的是除了《嘎达梅林》已由 *** 文工团收集了五六十段词之外，其余的都记得很少）。他们歌唱的是这些英雄为人民而反抗、而牺牲的事迹，他们是以无限崇敬与悲痛之情来歌唱的。请听：南方飞来的小鸿雁啊，
2、是为了蒙古人民的土地！北方飞来的大鸿雁啊，
3、是为了蒙古人民的土地！从此可知，他们歌颂英雄的传统并未改变，改变的只是英雄的对象罢了，就是这些民歌反映了 *** 人民长年久月所经受过的苦难，也是这些民歌鼓舞着他们坚持斗争，当然，这是首先值得我们珍视的东西！
4、但在歌颂英雄之外， *** 人民还歌唱自己生活的各个侧面。如对山河的热爱，这常常是达到使人所难以想象的深度。如《四季》、《达呀包莱》等，歌词虽是那样简单而重复，却表现的深刻而有力。而且这一种乡土的热恋是与他们不 *** 的生活紧密相连的。如《兴安岭》：在那高高的兴安岭上面，
5、两袖上涟涟泪不干！身子疲倦呀四肢软绵绵，
6、……这是多么朴实纯真的痛苦吐露，又是多么优美浑厚的诗歌。因为土地是那样辽阔，交通那样闭塞，当这些遭遇落在出嫁的女孩子身上便更为可怕了。她们常常要嫁出到几百里外而又不敢表示自己的意见。当我们听到《青菜花》、《诺思吉娅》、《想娘家》这些歌子时，你几乎会忘了这是什么“歌曲”，简直就是可怜的少女衷心的哀泣。如：破轱辘车呀，为什么套到了院中？！
7、女孩子是赔钱货，为什么还要来投生？！破辕子车呀，为什么赶上了途程？！
8、女孩子难尽孝，为什么还要来投生？！
9、《青菜花》但是最使人感到悲抑难胜的是那些 *** 孤女的歌声，在 *** 民歌中竟占了惊人的数量。如以“孤独的小骆驼羔”为象征的《 *** 歌》：寒冷的风呀呼呼吹来，
10、空旷的原野只有我一人在！寒冷的风呀阵阵吹来，
11、只见那星星挂在天边外！这是任何具有同情心的人听了都要为之唏嘘不止的。在既往，沙漠骆驼的 *** 原来是人间苦痛的深渊！自然， *** 民歌亦像其他民族的民歌一样，爱情的歌曲也占有很大的数量。但是值得我们注意的是，他们的爱情民歌里表现出更多的淳朴真切而又热烈的情感（自然庸俗化的东西也有一些），使你感到如雨后山花，灿烂而耀眼，但却并不妖艳。他们常会使用令人意想不到的譬喻和形象，在我译配的时候，不由得想起“思无邪”的“国风”及浑厚遒劲的中国古歌，本来它们在本质上原是一样的东西，所以也就一样的可爱了。上述这些内容便是今日东蒙民歌的主要内容。也许有人锐意要寻找格外新奇的东西，当然他也不至于完全失望，如 *** 色彩的颂歌，直接反映游牧生活的牧歌，达斡尔族的舞曲等等；但必须说明的，这一类歌曲在 *** 民歌中只占有极少的数量，乍想似乎奇怪，其实这是容易理解的： *** 虽为一般 *** 人民所 *** ，但出世 *** 的思想毕竟与活人要活的意愿大相径庭；放羊牧马固然也是他们的日常生活，但人总是人，而非牛马，人在牛马身上是唱不出更多的什么来的。实际的情形常常是，他们赶着牛马，却唱着歌唱“人”的歌。从内容上说， *** 民歌也有很大 *** ，这便是劳动歌曲的缺乏。特别是那些节奏鲜明力量较强的劳动歌声我们简直就没有听见过。但仔细想来，这又有什么可怪的呢？ *** 虽有了一部分农业区，而更多的地区还是游牧生活的社会，沉重的节奏 *** 的集体劳动本来就很少，又怎能要求他们发出这样的歌声呢！我们研究 *** 民歌，首先要从 *** 民歌出发，主观的猎奇式的要求是不合理的，也将得不到什么。三要研究 *** 民歌歌词的结构特点，我认为不得不从两方面着手：首先是 *** 语言文字的特征，其次是 *** 人民习惯的文学表现手法。 *** 语与汉语的结构有着根本的差异， *** 语是属于胶着语系的。它的名词有名格的变化，而且必附以助词；在句法顺序上与汉语也不同，它是按照“主语——客语——述语”的顺序，如“Ｂｉ（我）ｂｉｃｉｇｉ（把书）ｏｎｓｉｎａ（读）”。因语言的要求，构成 *** 诗歌最显著的特征是用韵的不同。它不同于汉文只要脚韵，而是除了脚韵之外，还用“头韵”与“半谐音”。所谓“头韵”即要求每段词每一行最初一个字的之一个音必须谐韵；所谓“半谐音”是要求每个缀音字必须有同种或同系的母音（如ａ、ｏ、ｕ为男 *** 母音，ｅ、�、ü为母 *** 母音，ｉ为中 *** 母音，男女 *** 之母音绝不能混用于一缀音字中）。所以 *** 民歌歌唱起来立即会感到词的音韵之美，这是译成汉文后所不能弥补的损失。 *** 民歌通常都是以四句为一段的，具有严整的四行诗的形式，为了加深情感，他们采用了段落重复的办法，如：登上了兴安，金的兴安，
12、蒙古真旗哟！登上了兴安，宝的兴安，
13、《达呀包莱》像这样只更换一两个字的整个段落的重复，在 *** 民歌中是普遍应用的。当然在不习惯这种重复法的民族也许有累赘之感；但在加深情感的刻画与加深印象的记忆上却有很大的效果。有时这种统一中而又有变化的单纯的美，是令人心折的。一位外国的蒙古民歌研究者说：“蒙古诗歌不论在形式上、内容上都全无原始的 *** 质，而应看作是依据比较进步的艺术 *** 创造出来的。”这话说得一点也不错。除了形象的准确 *** 与语言的丰富 *** 之外，我们还看到最突出的一点是，“兴”与“比”手法运用的巧妙。如他们使用“兴”的句子是多么新鲜、自然而恰切：树林里传来了鸿雁声，
14、《嘎扎玲》你看那青的天变了么，达高拉？
15、《达高拉》像这样的“兴句”是很多的，它不仅与主题句有着密切的联系，而且有力地渲染出主题句的力量。请再看他们“比”的手法的运用：梧桐树干枯了啊，
16、哪里去落，哪里去唱歌？！年轻轻的小田和，
17、《田和》黎明时刮起阵阵的寒风，
18、《维胡隋玲》像以上这些巧妙的比喻，是俯拾皆是的，如“维胡隋玲”又是“兴”与“比”的合用。他们艺术想象力之丰富是令人惊服的。他们的描写能力有时也达到了“叹为观止”的程度。如为了描写“高 *** ”的高贵、美丽，请看他们是如何开头的：金色的凤凰筑巢的地方哟，
19、《高 *** 》这就把“高 *** ”捧入云霄了。像这样一些诗句是我们欣赏不尽、学习不尽的。 *** 民歌诗歌部分之所以美丽，自然还由于其他许多原因，但我想，与以上所说的几个基本的特点却是分不开的。当我们听到蒙古民歌演唱的时候，会感到一种特殊色彩的优美：嘹亮、悠长、亲切而又沁人心脾。那么它的曲调又有些什么特点呢？ *** 民歌基本上是五声音阶构成的，七声音阶的还很少见。记谱中虽也会发现“４”、“７”，但大都是作为经过音来用。这比之 *** 民歌在进化上来说，似乎还要落后一步；但 *** 民歌的“调式”却用得很多，比起 *** 民歌，既要多些，又有所不同。我们最常使用的是“正宫调”（５�6�1２）与“小工调”（１５），而他们所最常使用的却是“６�6�1３”与“２６”调式，以及它们的副调式“３６”与“６�6�1２”，这大概就是 *** 民歌特色构成的主要要素之一吧。但这却并不是说他们别的调式就不用了，相反的“１５”、“５�6�1２”调式用的也不少，但这一类，特别是使用“５�6�1２”调式的民歌，就与 *** 民歌很相似了。不成问题的，有一部分民歌曲调就是受了 *** 民歌的影响的（如《绣枕头》的曲调就比较汉化）。外族音乐的影响当是构成 *** 民歌调式复杂的重要原因。直到现在， *** 民间诸多器乐曲都是全盘由汉族移过去的（如《小开门》、《柳生芽》、《八板》、《水龙吟》等）。由于 *** 的关系， *** 曲调可能也移入了一些，最近二十年来，“ *** ”的新的歌曲又不断地传入 *** 。可以看出，所有这些外来的影响，他们都在兼收并蓄，而努力创造自己的新曲调。如《小黄鹰》在调式的变化上来说在 *** 民歌中即比较有特点。但还不是“调式”就决定了一切，构成 *** 民歌特色的也还有另外一些原因。 *** 民歌的曲调“朗诵 *** 强，节奏 *** 弱”，这就是另外一个特色。有人称 *** 民歌为“诗调”，这是很恰切的。因为诗句要求是朗诵，就造成了朗诵的旋律，又因为是“唱的草原生活，唱给草原人听”的环境影响，就不能不要求乐句尾音的延长。今集中所记作三拍子的几个曲子（如《青菜花》、《兴安岭》、《银盘肠钩子》记作３／４拍，《银翅的蝴蝶》、《 *** 》、《四季》等记作３／８拍），其实并不是像西洋三拍子节奏一样的明显；并且，即使记作四拍子、两拍子的（如《思乡》、《薛梨散丹》、《达呀包莱》等等）也不是强弱规律非常明显的节奏。如果不掌握这一点，是常常不能了解这些曲调的本质的。 *** 民歌中还有５／４的拍子，如《天上的风》，这是一首古老的歌，原词充满了 *** 意味，这也许是受了中国古代民歌的影响，因为５／４的拍子基本上是适应于四言体文字的要求的。 *** 语言就很少有这样的需要。构成 *** 民歌特色的，也还有演唱上的原因。首先，“高亢”就是与定调分不开的。 *** 人歌唱的时候，总是尽力提高嗓子，如果有时降低，立觉黯然减色。另外，句末长音的唱法也值得注意，一般振动较小，最后的滑音很短，多上滑而少下滑，其他如音乐的进行规律， *** 语言的装饰作用等等，也都是形成特殊风格的因素。四 *** 民歌究竟要向什么方向发展呢？这也是一个有意义的问题。我们知道，一切文艺都是 *** 经济生活的反映，民歌自不能例外。 *** 民歌在今天已经起了大的变化，这原因就是因为 *** 人民的生活已来了一个大变化。“八�6�1一五”，对东蒙人民来说，真是翻天覆地的变动！在音乐上也来了一个空前的情况。首先是我们 *** 歌曲的传播，其次 *** *** 歌曲的大量涌入（如《我们的英雄》、《红旗歌》、《 *** 国际歌》、《牧羊歌》等 *** 歌曲都已在东蒙普遍唱开）。所有这些，与旧的东蒙民歌相比都是崭新的东西。明朗、健康、有力、雄壮——这都是旧的蒙古曲调所缺乏的东西，因之东蒙人民之所以热烈地喜欢这些新的 *** 歌曲，除了 *** 思想的觉悟之外，就从歌唱要求上来说也是很自然的。他们由接受新歌很快地就过渡到创造自己的新歌了。《 *** 解放歌》与《格什克腾骑兵》即“八�6�1一五”后的新作。显然，前者系出于知识分子之手，后者系出于牧民或农民之手。他们是各从自己的角度来歌唱新生活的，这也是新生活到来的必然结果。 *** 人民既有着这样优秀的民歌遗产，又有着那样悠久的歌咏传统，再加上新 *** 主义 *** 文化的引导与激发，那么，新的民歌、歌曲，新的音乐的产生是可以预期的。让我们为 *** 人民在不久的将来即能创造出现代最进步的文化艺术而祝福吧
歌曲爱在 *** 和爱在 *** 原唱歌词的问题分享结束啦，以上的文章解决了您的问题吗？欢迎您下次再来哦！
