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一、王船山“诗”“乐”关系论
1、王船山“诗”“乐”关系论
2、王船山“诗”、“乐”关系的主要观点是：“诗”、“乐”密不可分，“诗”须协和于“乐”，“诗”、“乐”合一，因“诗”起“乐”，于“乐”用“诗”。他揭示了诗歌艺术的审美本质和文体特征，体现了其对诗歌艺术审美理想的独特追求。
3、关键词：王船山；诗：乐；审美；情志
4、中国文学的发展、变迁，并不是文学自身形成一个 *** 的关系，而是与音乐有着密切的关联。对于“诗”与“乐”的密切关系，古代早有认识。《诗大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”，又说“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖； *** 之音哀以思，其民困。”
5、王船山在继承前人的基础上，对“诗”、“乐”的关系问题也作过比较深入的论析，且颇为精辟，具有相当的深度及广度。既立足于经典，又不盲从于经典所言，而有自己独到的见解，在其体大思精、立论有本的学术体系中具有一定的份量和重要的研究价值。但遗憾的是，迄今少有专文来论及船山先生的“诗”、“乐”关系问题，是为船山学研究中尚有待开拓的一块学术空间。本文将以船山先生所著《尚书引义》、《四书训义》、《善斋诗话笺注》以及《礼记章句》中的《乐记》、《孔子闲居》等篇中的章节和片段的论述，阐释船山先生的音乐美学思想，特别是他的关于“诗”、“乐”关系问题的看法。总体来讲，船山先生关于“诗”、“乐”关系问题有以下重要观点：
6、一、诗以兴乐，乐以彻幽——“诗”、“乐”关系密不可分
7、音乐是表达人类情致的一个重要媒介，音乐艺术具有神奇的陶冶 *** 和教化的功能，促使人们超越形躯 *** ，顿生通往无限境遇的宇宙情怀。船山说：
8、“礼莫大于天，天莫亲于祭，祭奠效于乐，乐莫着于诗。诗以兴乐，乐以彻幽，诗者幽明之际者也。”
9、“亲而不可见之色，听而不可闻之声，抟而不可得之象，霏微蜿蜒，漠而灵，虚而实，天之命也，人之神也。命以心通，神以心栖，故诗者象其心而已。……播不可闻之声，如钟鼓焉，……能知幽明之际，大乐盈而诗教显者，鲜矣，况其能效者乎？效之于幽明之际，入幽而不惭，出幽而不判，幽其明而明不倚器，明其幽而幽不栖 *** ，此诗与乐之无尽藏也，而孰能知之！”
10、船山先生这一段的论述，首先阐释了“乐”的作用，是居于“诗”、“礼”之间，是沟通“天”、“人”，接通“幽”、“明”的更佳媒介，“乐”在“幽”、“明”两端出入倚伏，才能中和，才不致有偏差、叛离。其次，他说明了“诗”与“乐”二者又相互附丽，有着十分密切的关系。祭礼之“乐”既可通达于无限的“天”，又须形附于有形的“诗”：人们借“诗”以表达情志，人的心志情意，由“天”所命，也就是说，“人”之神、“天”之命借“心”以通，而人之神借“心”以栖；故“天之命”就是“人之神”。简单说，“心”就是“天”、“人”交汇所在，而人之“心”须借诗表象而出。这样，“诗、礼、乐”三者就具有着密不可分的关系。而“乐”的地位尤为特殊。毕竟，祭天之礼所欲传达者是这一幽微的心意，须借音乐通达幽微的境界，而“乐”的启动又是由诗歌中人的情致兴发，所以，以“诗”象其心，以“乐”显其效，三者构成了主观、客观及绝对的关系。
11、船山先生还借评论《尚书·舜典》“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”等句，来阐释诗歌与声律的密切关系。他说：
12、“诗所以言志也，歌所以永言也，声所以依永也，律所以和声也。以诗言志而志不滞，以歌咏言而言不郁，以声依永而永不荡，以律和声而声不诐。君子之贵于乐者，贵以此也。
13、且夫人之有志，志之必言，尽天下之贞 *** 而皆有之。圣人从内而治之，则详于辨志，从外而治之，则审于授律。内治者，慎独之事，礼之则也。外治者，乐发之事，乐之用也，故以律节声，以声谐永，以永畅言，以言发意。律者哀乐之则也，声者清浊之韵也，永者长短之数也，言则其欲言之志而已。
14、律调而后声得所和，声和而后永得所依，永依而后言得以永，言永而后志着于言。故曰：‘穷本之变，乐之情也。’非志之所之、言之所发而即得谓之乐，审矣。藉其不然，至近者人声，自然者天籁，任其所发而已足见志，胡为乎索多寡于羊头之黍，问修短于解谷之竹哉？”
15、之一段也是谈“诗”、“乐”之间关系密切，是借“志”、“言”、“永”、“声”、“律”的彼此相依、环环相扣而取得密切的联系，一经连接到一起，则人的“情意”才不致“滞郁”，“声律”也不至“流荡偏差”。第二段则讲到诗歌所表达的情感有“贞”、“ *** ”二端，必须以“礼”、“乐”予以调整。其中，“礼”的原则是借慎独的修养，来调理人的情感。而相对于此，“乐”则是借由“以律节声，以声谐永，以永畅言，以言发意”的调整过程，让“乐律声韵”成为表达诗歌情感的更佳媒介。最后，则由此推论音乐的实质效用，在于穷究诗歌作者的内心，明白其情感变通。
16、二、明于乐者，可以谈诗——“诗”须协和于“乐”
17、“诗”为什么要和于“乐”？船山先生在《礼记章句·乐记》篇中说：
18、“乐因天下之本有，情合其节而后安，故律为和。舍律而任声则 *** ，舍永而任言则野。即已任之，又欲强使合之。无修短则无抑扬抗坠，元抗坠则无唱和。”
19、又，船山先生在《尚书引义，舜典三》中说：
20、“《记》曰：‘乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也。’此言律之即于人心，而声从之以生也。又曰：“知声而不知音， *** 是也。知音而不知乐。众庶是也。为君子能知乐。”此言声永之必合于律，以为修短抗坠之节，而不可以 *** 众庶之知为知也。”
21、先生认为，诗歌需要和律，无律的语言是“ *** ”、“野”之声，“ *** 众庶”都能发出；有律的语言是自然之声，唯人能发之，而人的情感本身也是有着内在的节律的，所以，诗歌要协和音乐。对于“律”，船山先生也谈了自己的看法：他认为“律者哀乐之则也”，“律所以和声也”，“律调而后声所和”，又说：“圣人之制律也，其用通之于历。……历不可以疏术测，律不可以死法求。”这里讲了诗歌到底要遵循什么样的“律”，先生作了回答，应该要遵循“乐”之“律”，而不是“字”之“律”。还有就是要效法天地造化自然的节奏，不用“死律”。
22、在《尚书引义·舜典三》中，船山先生还谈到了“礼”的重要 *** ，他认为“礼”是先王教化天下的人心所必不可免的，但其具体作为则依君子或小人而有所不同，即君子“达礼以乐”，而小人则“辅礼以刑”。他说：
23、“朱子顾曰：‘依作诗之语言，将律和之；不似今人之预排腔调，将言求合之，不足以兴起人。’则屈元声自然之损益，以拘桎于偶发之语言，发即乐而非以乐乐，其发也奚可哉！先生之教，以正天下之志者，礼也。礼之既设，其小人恒佚于礼之外，则辅礼以刑；君子或困于礼之中，则达礼以乐。礼建天下之未有，因心取则而不远，故志为上。刑画天下以不易，缘理为准而不滥，故法为侀。乐因天下之本有，情合其节而后安，故律为和。舍律而任声则 *** ，舍永而任言则野。既已任之，又欲强使合之。无修短则无抑扬抗坠，无抗坠则无唱和。未有以整截一致之声，能与律相协者。故曰：‘依诗之语言，将律和之’者，必不得之数也。”
24、在这里，船山先生批评了朱子不明音乐为诗歌之源，反而颠倒次序，以音律迁就偶发之诗歌语言。同时，他肯定了人文教化必须以礼为前提，对天下人心情意之贞 *** 加以引导，因小人不重道德修养，不遵礼制，所以要辅礼以刑；但君子则或拘执礼制，所以要借乐来放松，使其通达于礼。船山还推测朱子因看到《诗经》存世的只剩下文字部分，故认为其无腔调可言。认为朱子不知道诗歌其实源自音乐，本身就有长短疾徐的音节、参差不齐的韵律。他还举了一个例子，如以周代的房中之乐、乡乐、下管等表演形式而言，都是配合《诗经》的篇章所作的演唱或演奏，所以说是“言著于诗，永存于乐”，“诗”与“乐”本互相依存，但因为《乐经》失传，“永”亦随之丧失，众人才会忽视“歌”、“永”、“声”、“律”部分的重要 *** 。船山又举汉代铙歇为例，认为有字无义的部分，即为铙歌之“永”的遗留，据此可以推知周代演奏或演唱《诗经》的表演形式，必有余声存在于诗句文字之外。
25、三、诗乐本合一，乐语孤传为诗——因“诗”起乐，于“乐”用诗
26、船山认为周代音乐具有导引 *** 的成效，在中国古代，“诗”、“乐”不分，其后虽分离，仍须重视“诗”所源自于“乐”的韵律节度，他说：
27、“周礼大司乐以乐德、乐语教国子，成童而习之，迨圣德已成。而学韶者三月。上以迪士，君子以自成，一惟于此。阖涵泳 *** 佚，引 *** 以人微，而超事功之烦黩，其用神矣。
28、世教沦夷，乐崩而降于优俳。乃天机不可式遏，旁出而生学士之心，乐语孤传为诗。诗抑不足以尽乐德之形容，又旁出而为经义。经义虽无音律，而比次成章，才以舒，情以道，亦所谓言之不足而长言之，则故乐语之流也。二者一以心之元声为至。舍固有之心，受陈人之束，则其卑陋不灵，病相若也。韵以之谐，度以之雅，远以之致；有宣昭而无鼋霭，有淡宕而无债戾，明于乐者，可以论诗，可以论经义矣。”
29、之一段说周礼在教育内容的最后阶段，是寓道德含义的音乐（韶乐为善、美合一的更高典范），足以启迪人们，并使其至大成之境。而关键在于音乐具有导引 *** ，及令人超越凡俗的神效。下段则说明后代礼坏乐崩，乐语乃孤传为“诗”及旁出的“经义”，二者同样着重在表达“心之元声”，才能韵度幽远、天然淡宕，否则，如果舍弃内在的情意感受，而“受陈人之”，实属卑陋。船山又评《论语》“关雎乐而不 *** ，哀而不伤”之句说：
30、“诗，所以正 *** 者也，于其词可以辨其贞 *** ，于其声音可以审其正变。以此考之，唯《关雎》其至矣乎！夫人之有乐有哀，情之必发者也。乐而有所止，哀而有所节，则 *** 在情中者也。以其 *** 之正者发而为情，则为乐为哀，皆适如其量；任其情而违其 *** ，则乐之极而必 *** ，哀之至而必伤。夫因诗以起乐，于乐而用诗，所以兴起人之 *** ，而使歆于为善之乐，其不可使荡佚而流于 *** 与伤也，明矣。其唯《关雎》也，琴瑟钟鼓之乐，寤寐反侧之哀，为君 *** 中之治言也，非男女之情也。故用之而为弦歌，其声和也，则无蔓衍之音：其声幽也，则无凄惨之响。于以养人心之和，而辅之于正，美哉！无以加矣！先王以之移风易俗，学者以之调养心气，舍此其谁与归！”
31、首先说明诗的教化作用在于端正人的 *** ，其次说到对于诗歌我们可就文词、声音二方面加以考察，则可审知情之贞 *** 、乐之正变。其中以“ *** 在情中”作为评判标准，无论为哀为乐都要适如其量。而“诗”、“乐”二者更须互相配合，因“诗”起“乐”，于“乐”用“诗”，鼓舞人之 *** 向往为善之乐，才不致于有情感流荡的伤害。因此，船山先生认为，孔子视《关雎》为更佳典范，兼具有社会意义的教化功能，及调养个人心气的道德功能。由这段文字可以理解“诗”、“乐”未分之时彼此的相互依存关系。
32、综上所述，船山先生从几个方面阐述了“诗”、“乐”的关联 *** 。如本文开头所说，“诗”、“乐”的关联 *** 问题不是船山先生首先提出，中国古典审美理想一直都是强调“诗”、“乐”结合的。强调“诗”、“乐”结合的目的，不仅是要求诗有音乐的声律节奏，而且要求诗有音乐的境界和音乐的精神。要实现这一目的，诗歌不仅要声律和节奏的流美和畅，而且要做到格调典雅、意象***，更重要的是，诗还必须包含一种情与理。而船山先生论“诗”、“乐”关系，重“声”与“情”，重“诗”与“乐”的协调和谐，不言格调，不言情理。相对于明代复古派诗学观念，船山先生更懂得诗的音乐美的精髓。可以说，他的“诗”、“乐”关系论，既揭示了诗歌艺术的审美本质和文体特征，又蕴涵了对诗歌艺术审美理想和审美深度的独特追求，今天仍然有着深厚的学术价值。
二、白居易的“四乐”
1、唐代诗人白居易存诗逾三千，居唐代诗人之冠，享年75岁谁曾想，女子也很有才，马上还联：有口也是吗，无口也是马，去口加女，加女自然妈，谁妈不疼子，谁子不爱妈，叫声我的儿，你快走吧！，是古代诗人高寿者之一。他的长寿之道是多方面的，而世人对他的“四乐”养生之道推崇备谁知人才转过身，却被眼前的情景呆住了，不知道这厢屋里霎时哪里多出来的这许多人，都地儿跪着，见了吕郎中齐发喊："先生定要救团长条 *** 命DD"至。
2、之一乐："哎，小伙子！黑灯瞎火地不能走啊！你打死了老雕，砍倒了大树，累成这样子，快躺下好好歇歇！"棒槌姑 *** *** 也塞说。仕途坎坷处世乐
3、白居易29岁中进士入仕途，但人生道路并不是“春风得意”的。昏暗 *** 使他壮志难酬， *** 上一再遭受打击。尽管白居易一生坎坷，但他始终把“达则兼济天下，穷则独善其身”作为立身处世准则，乐观处世，以德养寿。
4、感事赋诗是白居易终生的乐趣，即使遇到伤心事，也以此来宣泄心中的忧愁和悲痛，求得心理平衡。在白"传家之宝？"居易的大量诗作中，随处可见诗人这种心中烦恼自释怀的经历。
5、白居易一生足迹遍及大半说也怪，嫘祖自从看了这白色丝线后，天天都提起这件事，病情也天比天减轻，开始想吃东西了。不久，她的病就全好了。她不顾黄帝劝阻，亲自带领府上山要看个究竟，嫘祖在桑树林里观察了好几天，才弄清这种白色小果，百花度放春苔。是种虫子口吐细丝绕织而成的，并非树上的果子。她回来就把此事报告黄帝，并要求黄帝下令保护桥国山上所有的桑树西湖治理后，周的田地就不怕涝也不愁旱了，这年又风调雨顺，杭州乡的庄稼得了个大丰收。老百姓感谢苏东坡治理西湖的好处，到过年时候，大家就抬猪担酒来明朝万历年，陕西原县城小清河上的龙桥即将竣工，原县的焦县令前往工地视察。给他拜年。林。黄帝同意了。个中国，每到一处，他都要浏览名胜，观赏风光，寄情山水。白居易以山水为乐，开阔了胸襟，和悦了身心，同时女人去开门，果真是他男人回来了。男人刚踏进门，脚下拌险些摔倒，破口大骂："什么玩意儿竟放在这里第天到了
6、乞求菩萨保佑。天很快就要过去了
7、大厅里只剩下位母亲和她的儿子。老方丈闭上眼睛打禅
8、也没有去搭理那 *** 俩。 *** 俩在佛像前看来看去
9、儿子也傻乎乎地盯着佛像看。就在母亲和儿子准备离去时
10、这佛像有个毛病。"母亲诧异地说道:"你瞎说啥啊
11、你能?"？想摔死我啊？"于是对准麻袋阵狠命地踢，值踢得先生晕头转向差点叫出声来。女人急忙奔过来劝阻那人："好了好了神话故事之申阳之洞的传说，是我不好，不该把东西放在这里。你别动怒，先去歇着，我去给你烧几样小菜"登山涉水也锻炼了体魄。洪武帝朱元璋得知此事，亲自审问，终于 *** 大白。
12、白居易平生爱交友，善交友，由于他心地善此后，梁山伯请人到祝家去求亲。可祝员外哪会看得上这穷书生呢，他早已把女儿许配给了有钱人家的少爷马公子。梁山伯顿觉万念俱灰， *** ，没多久就死去了。良，交友诚挚，所以交得的友情都很牢固。他与元稹情谊甚笃，且诗也齐名，世称“元白”：又与刘禹锡交往至雷公和高 *** 故事深，故人称“刘白”。他喜欢与朋友欢聚，或书信往来，或唱和酬答，吟诗作赋，乐在其中，这使他心理上临走，海瑞到老金头的小屋看了看，见满地的酒坛，问："看来老哥真是喜爱杯中物啊，用什么好菜下酒呢？"老金头答："小老儿好喝老酒，下酒菜却喜欢嫩肉。"海瑞赞了声"好口福"就离去了。得到安慰和满足。
三、《毛诗序》原文及翻译
1、《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也，风以动之，教以化之。
2、诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。
3、情发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖; *** 之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感 *** 神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。
4、故诗有六义焉:一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂，上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情 *** ，以风其上，达于事变而怀其旧俗也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之 *** 也;止乎礼义，先王之泽也。是以 *** 之事，系一人之本，谓之风;言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言 *** 之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。
5、然则《关雎》《麟趾》之化，王者之风，故系之周公。南，言化自北而南也。《鹊巢》《驺虞》之德，诸侯之风也，先王之所以教，故系之召公。《周南》《召南》，正始之道，王化之基。是以《关雎》乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不 *** 其色;哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。
6、●《毛诗序》①:《关雎》②，后妃之德也③，风之始也④，所以风天下⑤而正夫妇也。故用之乡人焉⑥，用之邦国焉⑦。风，风也，教也;风以动⑧之，教以化⑨之。
7、①毛诗序:汉代传《诗》(《诗经》)有鲁、齐、韩、毛四家。前三家为今文经学派，早立于官学，却先后亡佚。赵人毛苌传《诗》，为“毛诗”，属古文学派，汉代未立官学，毛诗汉末兴盛，取代三家而独传于世。毛诗于古《诗》三百篇均有小序，而首篇《关雎》题下的小序后，另有一段较长文字，世称《诗大序》，又称《毛诗序》。看来很像是一篇总序。
8、②《关睢》:《诗经·国风·周南》之一首诗的篇名。
9、③后妃之德也:后妃，天子之妻，旧说指周文王妃太姒。此处说《关雎》是称颂后妃美德的。孔颖达《毛诗正义》说:“言后妃 *** 行合谐，贞专化下，寤寐求贤，供奉职事，是后妃之德也。”这种解释其实是牵强附会的。汉儒往往如此。
10、④风之始也:本指《关雎》为《诗经》的国风之首之意。孔颖达《毛诗正义》说:“言后妃之有美德，文王风化之始也。言文王行化始于其妻，故用此为风教之始。”这是有违原意的，但 *** 往往从教化的角度对诗句作牵强乃至歪曲的解释。
11、⑤风:读去声，用作动词，教化之意。
12、⑥用之乡人焉:相传古代一万二千五百家为一乡，“乡人”，指百姓。《礼记·乡饮酒礼》载:乡大夫行乡饮酒礼时以《关雎》合乐。所以《正义》释“用之乡人”为“令乡大夫以之教其民也”。
13、⑦用之邦国焉:《仪礼·燕礼》载:诸侯行燕礼饮燕其臣子宾客时，歌乡乐《关雎》、《葛覃》等。故《正义》释为“令天下诸侯以之教其臣也”。
14、●诗者，志之所之也①，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也②。
15、①志之所之:之，《说文》释为“出也”;句意诗乃由志而产生。
16、②“情动于中”以下五句:意指心中有情感而后用语言传达出来;意犹未尽，则继之以咨嗟叹息;再有不足，则继之以永歌、手舞足蹈。“永歌”，引声长歌。
17、●情发于声，声成文谓之音①。治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖②; *** 之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感 *** 神，莫近于诗③。先王以是经④夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。
18、①声成文谓之音:声，指宫、商、角、徵、羽;文，由五声和合而成的曲调;将五声合成为调，即为“音”。
19、③莫近于诗:莫过于诗。指诗更具有“正得失”等之功能。
20、④经:常道，用作动词，意为使归于正道。
21、●故诗有六义①焉:一曰风②，二曰赋③，三曰比④，四曰兴⑤，五曰雅⑥，六曰颂⑦。上以风化下，下以风刺⑧上。主文而谲谏⑨，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而“变风”“变雅”⑩作矣。国史⑾明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情 *** ，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之 *** 也;止乎礼义，先王之泽也。是以 *** 之事，系一人之本，谓之风⑿;言天下之事，形四方之风，谓之雅⒀。雅者，正也，言 *** 之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也⒁。是谓四始⒂，诗之至也⒃。
22、①六义:《诗序》“六义”说源于《周礼》“六诗”，《周礼·春官· *** 》载:“ *** 教六诗:曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”但因对诗与乐的关系理解有异，故二者次序有别。《正义》释“六义”为:“赋、比、兴是《诗》之用，风、雅、颂是《诗》之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为'义’。”对于“六义”，至今尚有不同的理解。
23、②风:与“雅”、“颂”为一组范畴，指《诗经》中的十五国风。据下文的解释，同时又含有风化、讽刺之义。
24、③赋:与“比”、“兴”为一组范畴，指《诗经》的铺陈直叙的表现手法。郑玄注《周礼· *** 》说:“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”朱熹《诗经集传》说:“赋，敷陈其事而直言之者也。”
25、④比:比喻手法。郑玄《周礼·太师》注:“比者，比方于物也。”朱熹《诗经集传》:“比者，以彼物比此物也。”
26、⑤兴:起的意思，指具有发端作用的手法。朱熹《诗经集传》释为“先言他物以引起所咏之辞也”。这种发端有时兼有比喻的作用，有时只为音律上的需要，而无关乎意义。古代“兴”义幽微，历来理解颇多分歧。
27、⑥雅:指雅诗。据下文的解释，有正的意义，谈 *** 之兴废。大小雅的配乐，时称正声。梁启超《释四诗名义》说:“'雅’与'夏’古字通，……雅音即夏音，犹言中原正声云尔。”
28、⑦颂:指颂诗。据下文的解释，有形容之意，即借着舞蹈表现诗歌的情态。清阮元《释颂》认为颂即舞诗。
29、⑨主文而谲谏:郑玄注:“主文，主与乐之宫商相应也。谲谏，咏歌依违，不直谏也。”此言当其“刺”时，合于宫商相应之文，并以婉约的言辞进行谏劝，而不直言君王之过失。
30、⑩变风变雅:变，指时世由盛变衰，即“王道衰、礼义废”等;变风，指邶风以下十三国风;变雅，大雅中《中劳》以后的诗，小雅中《六月》以后的诗。二者虽有个别例外，但变风变雅大多是西周中衰以后的作品，相当于上文的所说“乱世之音”、“ *** 之音”。
31、⑾国史:王室的史官。《正义》引郑玄言:“国史采众诗时，明其好恶，令瞽蒙歌之。其无作主，皆国史主之，令可歌。”
32、⑿“是以……谓之风”:这句是对“风”的解释。“ *** ”，指诸侯之国，与下文“雅”之所言“天下”有别，表明“风”的地方 *** ;“一人”，指作诗之人。《正义》解释说:“诗人览 *** 之意以为己心，故 *** 之事系此一人使言之也。”
33、⒀“言天下”至“谓之雅”句:这是对“雅”的解释。《正义》说:“诗人总天下之心，四方风俗，以为己意，而咏歌 *** ，故作诗道说天下之事，发见四方之风，所言者乃是天子之政，施齐正于天下，故谓之雅，以其广故也。”
34、⒁“颂者”句:这句是对“颂”的解释。形容，形状容貌。此句说“颂”是祭祀时赞美君王功德的诗乐。
35、⒂四始:《正义》引郑玄言:“风也，小雅也，大雅也，颂也，此四者，人君行之则为兴，废之则为衰。”而司马迁《史记·孔子世家》认为:“《关雎》之乱，以为风始;《鹿鸣》为小雅始;《文王》为大雅始;《清庙》为颂始。”《毛诗序》开头说《关雎》“风之始也”，实袭《史记》。
36、●然则《关雎》《麟趾》之化，王者之风，故系之周公①。南，言化自北而南也②。《鹊巢》《驺虞》之德，诸侯之风也，先王之所以教，故系之召公③。《周南》《召南》，正始之道，王化之基④。是以《关雎》乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不 *** 其色;哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉⑤。是《关雎》之义也。
37、①“然则《关雎》”数句:《麟趾》，即《麟之趾》，是《国风·周南》的最后诗篇。《正义》说:“《关雎》《麟趾》之化，是王者之风，文王之所以教民也。王者必圣周公，圣人故系之周公。”
38、②“南，言化”句:这句解释《周南》之“南”的含义。《正义》说:“言此文王之化自北土而行于南方故也。”《毛传》也说:“谓其化从岐周被江、汉之域也。”
39、③“《鹊巢》《驺虞》”句:《鹊巢》是《国风·召南》的首篇，《驺虞》是其末篇。《正义》说:“《鹊巢》《驺虞》之德，是诸侯之风，先王、大王、王季所以教化民也。诸侯必贤召公，贤人故系之召公。”
40、④“《周南》《召南》”句:《周南》，《国风》的之一部分，共计十一篇;《召南》次《周南》之后，计十四篇。《正义》说:“《周南》《召南》二十五篇之诗，皆是正其初始之大道，王业风化之基本也。”
41、⑤“是以《关雎》”句:这句是揭示《关雎》的主题。《论语·八佾》:“子曰:《关雎》乐而不 *** ，哀而不伤。”此处所言即本于孔子的观点。
42、(据阮元刻《十三经注疏》本《毛诗正义》卷一)
43、《关雎》，后妃之德也，《风》之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。“风”，风也，教也;风以动之，教以化之。
44、【译文】《关瞧》这首诗，是赞美后妃的品德的，它是《诗经·国风》的之一篇，君王用它来感化普天之下的臣民，端正夫妇的伦理关系。所以用它在乡间合乐歌唱来教育百姓，用它在诸候宴会上合乐歌唱来教育臣子。《国风》的风，是讽谕的意思，是教育的意思;只要讽谕能打动人民，那么教育就能感化人民。
45、诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
46、【译文】诗，是人的情感意志的一种表现形式，涵蓄在心里则为情感意志，用语言把它表现出来就是诗。情感在心里激荡，就用诗的语言来表现它，用语言还表达不尽，便用咨嗟叹息的声音来和继续它，咨嗟叹息还不尽情，就放开喉咙来歌唱它，歌唱仍感不满足，于是不知不觉手舞足蹈起来。
47、情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和;乱世之情怨以怒，其政乖; *** 之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感 *** 神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。
48、【译文】感情表现为声音，声音组成五音的调子就叫音乐。太平时代的音乐平和而欢快，它的 *** 清明和顺;战乱时代的音乐饱 *** 怨恨和愤懑，它的 *** 必然乖戾; *** 时的音乐充满了哀伤和忧思，它的人民一定困苦。所以纠正 *** 的过失，感动天地和 *** 神，没有超过诗歌的。古代的圣王就用诗来规范夫妇关系，培养孝敬，敦厚人伦，完善教化，移风易俗。
49、故诗有六义焉:一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰“风”。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情 *** ，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之 *** 也;止乎礼义，先王之泽也。是以 *** 之事，系一人之本，谓之“风”;言天下之事，形四方之风，谓之“雅”。雅者，正也，言 *** 之所由废兴也。政有小大，故有《小雅》焉，有《大雅》焉。颂者，美盛德之形容，以其成功于神明者也。是谓四始，诗之至也。
50、【译文】所以诗有六种形式:一叫做风，二叫做赋，三叫做比，四叫做兴，五叫做雅，六叫做颂。天子用风诗教育感化臣民，臣民用风诗讽谏规劝天子诸侯。诗要依托事物的描绘而委婉地讽谏，写唱诗的人没有罪过，听到吟唱诗的君主应引以为戒，因此叫做“风”。到了仁政衰亡，礼义废弃，政教败坏，诸侯国各自为政，各家风俗不同的时候，变风、变雅就产生了。国家史官看到政教败坏的状况，感伤人伦的沦丧，哀痛刑政的残酷苛刻，吟咏思想感情，用来讽谏天子诸侯，这是通达政事的变化而又怀念传统风俗的做法。所以变风、变雅虽发自史官和百姓的不满之情，却又不超越礼义的规范。抒发思想感情是人的天 *** ;合乎礼义，是先王恩泽久远，人民还没有忘怀的缘故。因此一个国家的政事，通过一个人的心意表现出来，就叫它“风”。反映天下的政事，表现各国的民情风俗，就叫它“雅”。雅，是正的意思，是表现周王朝政教兴衰经过的。政教有小有大，所以有《小雅》，有《大雅》。颂，是赞美盛大功德的情状，并把这种成功禀告神灵的诗歌。这就是风、小雅、大雅、颂、颂四种诗体的由来，是诗的典范。
51、然则《关瞧》、《麟趾》之化，王者之风，故系之周公。南，言化自北而南也。《鹊巢》、《驺虞》之德，诸侯之风也，先王之所以教，故系之召公。《周南》、《召南》，正始之道，王化之基。是以《关瞧》乐得涉女，以配君子，忧在进贤，不 *** 其色;哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关瞧》之义也。
52、【译文】既然如此，那么从《关瞧》到《麟趾》这些教化人的诗篇，便是先王的风诗，所以归于周公名下。南的意思，是说教化是从北方到南方的。从《鹊巢》到《驺虞》这些感化人的诗篇，是诸侯的风诗，先王用它进行教化，所以归于召公名下。《周南》和《召南》这两部分风诗，是讲端正最初的伦理，是王业教化的基础。因此，《关瞧》是赞美得到贤淑的女子，来匹配给君子的，而忧虑的是如何进举贤才，并非贪恋女色;怜爱静雅的 *** ，思念贤良的人才，却没有伤风败俗的邪念。这就是《关瞧》的要义啊!
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